Реферат: Русская литература восcтановительного периода

Русская литература восcтановительного периода

Восстановительный период пролетарской революции, расцвет советской государственности вызвали, начиная с 1922—1923, бурный рост советской литературы. Этот рост совершился в крайне сложных социально-политических условиях, когда экономика и культура молодой советской страны не только противостояли мировому капиталистическому окружению, но и боролись с оживившимися буржуазными элементами внутри страны. Сложность социальной обстановки эпохи нэпа вызвала необычайную пестроту литературных направлений, многообразие художественных исканий. С одной стороны, частично активизируются буржузные тенденции в литературе, в основном опирающиеся на возрождавшуюся в условиях нэпа новую буржуазию. С другой — формируются новые кадры пролетарских писателей, тесно связанные с коммунистической партией. Наконец возникает и чрезвычайно широко развертывается творческая деятельность молодой беспартийной советской интеллигенции, в большинстве своем происходящей из непролетарских слоев трудящихся. Эта наиболее многочисленная в первые годы нэпа группа писателей получает прозвание «попутнической». Воспитанные революцией и стремившиеся к сотрудничеству с пролетариатом писатели этой группы в то же время отразили в своем творчестве политические колебания и сомнения, свойственные мелкобуржуазной интеллигенции того времени.

Как борьба антисоветскими буржуазными течениями, так и задача преодоления пережитков мелкобуржуазно-индивидуалистической идеологии могли быть успешно разрешены только при неуклонном коммунистическом руководстве литературной жизнью, которое и осуществлялось руководящими органами партии. Борьба партии против всяческих отклонений от ленинских позиций позволила разгромить ликвидаторские контрреволюционные троцкистские теории в области культурного и литературного строительства.

Отрицание Троцким самой возможности создания пролетарской культуры, вытекавшее из его контрреволюционнов теории о невозможности построения социализма в одной стране, было призывом к капитуляции пролетариата перед буржуазией в области искусства и культурного творчества вообще. Следуя за линией партии, с критикой Троцкого выступил журнал «На посту» (1923—1925), руководящий критический орган пролетарского литературного движения, впоследствии сорганизовавшегося в РАПП. Борясь за большевистскую направленность и реалистическую полноту отражения революционной действительности, напостовцы, однако, не поняв сущности современного литературного движения, совершили ряд крупнейших литературно-политических ошибок. Некритически превознося творчество начинающих пролетарских писателей, они огульно отрицали ценность «попутнической» литературы как «в основе своей направленной против пролетарской революции», задачи идейного руководства подменяли грубым администрированием и т. п.

Именно в этой обстановке литературно-теоретической борьбы 1/VII 1925 была опубликована резолюция ЦК ВКП(б), являющаяся основным документом для понимания литературного процесса рассматриваемого периода. Со всей категоричностью ударив по капитулянтским теориям Троцкого, резолюция в то же время предостерегала от опасности «комчванства», указывая, что молодая пролетарская литература должна еще при поддержке партии заработать историческое право на гегемонию. В резолюции четко сформулирована политика партии по отношению к «попутнической» писательской интеллигенции: «борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части попутчиков „сменовеховского“ толка, партия должна терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма». Именно эта тактика бережного и внимательного отношения к попутчикам должна создать необходимые условия для «возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии». Этот прогноз ЦК дальнейших путей развития советской литературы блестяще подтвердился впоследствии.

Перейдем к конкретному рассмотрению литературного процесса восстановительного периода. Возрождение буржуазных влияний, тормозивших в эти годы развитие основных сил советской литературы, шло в различных направлениях. Чрезвычайно оживилась часть буржуазной литературы, прославлявшая патриархально-религиозный уклад, суеверия и примитивную косность старой деревни. Таковы кулацкие произведения Н. Клюева («Четвертый Рим», 1922, «Деревня», «Плач о Сергее Есенине»), романы С. Клычкова («Чертухинский балакирь», 1926, «Сахарный немец», 1925). В творчестве Есенина все углубляющийся процесс деклассации приводит к темам «Москвы кабацкой», глубоко упадочным, пронизанным антиобщественными, люмпенскими настроениями. В последние годы своей жизни Есенин ищет выхода из тупика, пытаясь принять и осмыслить большевистскую революцию («Русь советская», 1924), но процесс богемного разложения зашел слишком далеко, и мотивы полной душевной опустошенности, предельного цинизма и смерти берут верх («Черный человек», 1926). Эти настроения оказались крайне популярными в той среде, где наиболее живучими были пережитки рабской азиатской России, где процветала неудовлетворенность и растерянность перед противоречиями переходной эпохи. Талантливые эмоциональностью стихи Есенина с их блоковскокй напевностью находили в эту пору своих почитателей и литературных подражателей.

Буржуазные тенденции получили свое выражение и в резкой антисоветской сатире. Сатирическое обыгрывание отдельных бытовых курьезов, анекдотических мелочей и подробностей современной советской действительности служит целям осмеяния советского строя в целом, подтверждения излюбленной сказки буржуазии о «фантастическом утопизме» большевиков. Таковы рассказы М. Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца»), Замятина («Нос»).

Характерным отражением реакционного буржуазно-идеалистического мировоззрения в литературе явился формализм. Стремления формалистов к деидеологизации искусства, утверждения, что смысл и ценность художественного произведения исчерпываются его формально-конструктивными элементами, были прямо направлены против основной идейно организующей функции революционной литературы. Прочнее всего формализм укрепился в критике и литературоведении, создав целую школу (Эйхенбаум , Шкловский, Тынянов, Жирмунский , В. Виноградов), ожесточенно боровшуюся с марксистско-ленинским искусствознанием. Но и в художественной литературе формализм имел своих адептов (Шкловский — «Zoo», ранний Каверин — «Мастера и подмастерья», позднее Заболоцкий и пр.). Чаще однако формализм в литературе проявлялся не как принципиально-законченная и последовательная система, а в качестве более или менее явно выраженных формалистических тенденций, временами окрашивающих творчество самых различных писателей — от Б. Пильняка до С. Кирсанова, — не умеющих подняться до понимания задач подлинно идейного народного социалистического искусства.

Наконец возрождение буржуазных влияний в советской литературе шло в эту пору и с другой стороны — из рядов сменовеховства, стремившегося истолковать восстановительный период большевисткой революции как программу и практику ее капиталистического перерождения. На этой почве начинается раскол в белой эмиграции, раздаются голоса в пользу признания Советской России, якобы уже не большевистской, а в перспективе — капиталистической. Рупором сменовеховских идей у нас явились издававшиеся И. Лежневым в 1922—1926 журналы «Россия» и «Новая Россия». Отчетливо сменовеховская концепция легла в основу романа Булгакова «Белая гвардия», посвященного изображению трагического краха борьбы белогвардейцев за «единую и неделимую» Россию, спасенную и восстановленную большевиками. Отзвуки этих буржуазно-националистических воззрений чувствуются и в творчестве порвавшего с эмиграцией в 1922 Ал. Толстого .

В сменовеховстве лежит корень признания Ал. Толстым гражданской войны и революции как физического и морального оздоровления России, выраженное в первой части трилогии «Хождение по мукам», романе «Сестры» (1920—1921). Сменовеховским было и самое яркое призведение Ал. Толстого этой поры «Голубые города» (1925). Неверие в реальность коммунистических мечтаний, подчеркивание мещанского засилья нэповской стихии — главное в творчестве Ал. Толстого этой поры. Лучшие его произведения посвящены реалистически яркому художественному и политическому разоблачению продажной и опустившейся белой эмиграции и послевоенной буржуазной Европы («Убийство Антуана Риво», «Черная пятница», особенно роман «Ибикус», 1924).

Во многом аналогичны идейные позиции И. Эренбурга этого периода. Блестящее знание закулисных сторон европейской жизни, убийственное разоблачение лжи и цинизма капиталистической государственности, морали и религии характерно для острого и иронического романа-памфлета «Хулио Хуренито» (1922), «Трест Д. Е.» (1920) и др. произведениях. Однако скептицизм Эренбурга был тогда направлен не только против послевоенной люмпенской и мещанской Европы, но и против большевистской убежденности веры в торжество революции. Не поняв в тот период социалистического содержания Октябрьской революции, и Ал. Толстой в «Голубых городах» и И. Эренбург в «Жизни и гибели Николая Курбова» создали образ коммуниста — аскета и мечтателя, неизбежно гибнущего в мещанской мути нэпа.

Центральной темой советской литературы начала нэпа становится тема революционной борьбы масс и прежде всего тема гражданской войны, широко использованная в творчестве самых различных групп советской писательской интеллигенции. «Голый год» (1922) Б. Пильняка, «Партизаны» (1921) и «Бронепоезд № 14—69» (1922) Вс. Иванова , «Перегной» (1923) Сейфуллиной , «Города и годы» (1924) Федина , «Конармия» (1936) И. Бабеля, «Падение Даира» (1923) Малышкина, «Страна родная» (1923) А. Веселого , «Ветер» (1824) Лавренева — все это произведения расцветающей советской прозы, созданной первым поколением советской интеллигенции, прошедшей войну и революцию, посвящены гражданской войне. Но эта тема в их творчестве не столько реалистически раскрывается в своем объективном значении, сколько служит стремлению революционно настроенной молодой советской интеллигенции выразить себя, найти свое место в пролетарской революции. «„Я“ и объективный мир», «что делать мне, носителю знании, культуры и гуманистической морали среди вздыбленной, взъерошенной, залитой кровью, голодной и блокированной революционной России» — именно так звучала тема гражданской войны и в образе Андрея Старцева у Федина, и в образе мечтательного интеллигента-романтика, явно или незримо присутствующего в бабелевских рассказах о пестрых героях Конармии и в лирическом авторском голосе ранних Пильняка и Вс. Иванова.

Из задач такого субъективного самоопределения художественной интеллигенции вытекали различия и пестрота толкований самого смысла совершившейся гражданской войны. По большей части преобладал восторг перед разбушевавшейся стихией, пафос разрушения косных мещанских устоев старой России. Поэтому чрезвычайно разрастался образ мужика с его разинским бунтом, неукротимой партизанской вольницы и т. п. В творчестве раннего Пильняка революция и гражданская война выглядели, как все затопившая исконная бунтарская стихия российской деревни. Лучшие люди революционного города уходят в деревню и гибнут, ибо они чужды мужицкой лесной стихии — так строятся повести и рассказы Б. Пильняка в эти годы. В «Голом годе» торжествует первобытная русская звериная обрядность, уничтожающая в равной мере и дворянское поместье князей Ордыниных и коммуну интеллигентов-анархистов. Символичен образ русского волка, загрызающего городскую большевичку-чекистку. Своеобразное славянофильское неонародническое бунтарство — такова была одна из разновидностей интеллигентской трактовки революции и гражданской войны. В качестве контраста этой «допетровской» мужичьей бунтующей России возникает у Пильняка условный и схематический, но в свое время очень популярный образ «кожаной куртки», образ коммуниста как воплощения гипертрофированной воли, исключающей возможность каких-либо других человеческих черт.

Еще ярче звучало увлечение революцией как мощным стихийным движением в «Партизанских повестях» (1923) Вс. Иванова. Вс. Иванов сумел показать и героику партизанского движения и — в «Бронепоезде 14—69» — интернационализм революционной борьбы. Но в основном гражданская война — это метание страстных бунтарей, выражение инстинктивного порыва к борьбе. В центре внимания писателя — деревня, несущая с собой в революцию и собственническое мировоззрение и слепую животную жестокость. Поэтому во всех ранних повестях Вс. Иванова господствует стихия природы, мужицкой тяги к плодородной земле и фатальной власти инстинктов. Бушующий мир страстей и случайностей — именно так принималась и была восторженно приветствуема Вс. Ивановым гражданская война.

Стилевые искания молодой советской прозы начала 20-х гг. были тесно слиты с ее пониманием смысла революции и гражданской войны. Путаное приятие пролетарской революции как разорванной стихии очень ярко выражено во всей художественной структуре так наз. «попутнической» литературы. Это был расцвет орнаментальной прозы, складывавшейся из принципиальной бессюжетности, нарочито алогической конструкции фраз, нарочитой несвязаности строения речи, искусственной ритмизации прозаического языка, его сказовой орнаментации. Доведенная до предела в «Материалах к роману» Пильняка, орнаментальная проза выглядела нагромождением бессвязных разговоров, лирических отступлений, документов, обрывающихся рассуждений. По литературным традициям орнаментальная проза восходила к Ремизову , Замятину и главное к Андрею Белому. По самая возможность таких влияний коренилась в органичности всех свойств орнаментальной прозы для идейного сознания мелкобуржуазной художественной интеллигенции, видевшей в революции на первом плане лишь хаос стихийного разрушения старого мира, а не ее существо, не ее разум и организованную целеустремленность.

Субъективное стремление молодой литературной интеллигенции найти свое место в революции ярче всего звучало в «Конармии» И. Бабеля. Этому замечательному прозаику революция тоже казалась вздыбленной стихией. Но в отличие от Пильняка и Вс. Иванова Бабель эстетизирует яркое и пестрое своеобразие гражданской войны. Он постянно акцентирует в героях «Конармии» парадоксальное столкновение противоречии. Наивная жестокость сочетается в бабелевских героях с готовностью умереть за мировую революцию, партизанский анархизм, национальные предрассудки — с величайшим революционным героизмом. Скептик, разочаровавшийся в культуре буржуазного общества, Бабель стремился создать революционную романтику в сочетании примитивного и высокого, уродливого и прекрасного, смешного и героического в человеческом образе рядового бойца гражданской войны. Отсюда его влечение к подчеркнутым контрастам революционной сознательности и бытовой дикости в таких образах. Поэтому ускользает от его внимания общий смысл революции, отвлеченным идейным знаком выглядят в «Конармии» фигуры боевых вождей и политических руководителей ражданской войны. Самое же главное в «Конармии» — образ рассказчика и почти всегда героя бабелевских новелл. Это — мечтательный интеллигент, искатель необычайного и яркого в жизни, обретающий в парадоксальной пестроте боевых дней и людей революции свое место сочувствующего спутника, романтического и немного скептического. Все это с предельной выразительностью отражено в языке бабелевских новелл. Риторическое пышнословие, порой пародийно утрированное, Бабель сталкивает с многообразными говорами и жаргонами социальной и национально пестрой революционной армии.

В общем процессе развития советской прозы этих лет «Конармия» важна как одно из самых художественно-выразительных свидетельств страстных поисков революционного самоопределения молодой художественной интеллигенции, воспитанной на старой буржуазной культуре, но биографически и социально связанной с пролетарской революцией.

Значительно шире и разностороннее выражено это стремление в романе К. Федина «Города и годы». Действие развертывается на очень широком фоне общеевропейских событии: империалистической войны, военного коммунизма, начала германской революции. Самые разнообразные проблемы и настроения нашли отражение в романе; отвращение к лживой культуре довоенного общества, к безумию человечества в мировой бойне, презрение к мещанскому лицемерию буржуазного строя, жалость к обманутым иллюзиям человека, сомнения в будущем, в исторической оправданности кровавых издержек революции. Во всех звеньях романа Федина переплетаются лирическая взволнованность и ирония, политическая патетика с усталым разочарованием. Тема идейного и психологического самоопределения интеллигенции в революции нашла в «Городах и годах» самое широкое и разностороннее для этих лет выражение, ибо она развернута на художественном анализе судьбы российского «лишнего человека» (Андрей Старцов), тесно связанного с гуманистической европейской культурой и брошенного в водоворот эпохи империалистической войны и пролетарской революции.

В стилевом отношении «Города и годы», роман структурно сложный и построенный на постоянных временных сдвигах в развитии действия, является чрезвычайно характерным образцом орнаментальной прозы и особенно ее композиционных принципов.

Близость идейно-художественных устремлений обусловила и организационное объединие. В начале 20-х гг. создается содружество «Серапионовы братья» , куда кроме Федина и Вс. Иванова входили Тихонов , Слонимский , Каверин, Зощенко и др. Казалось, у этих писателей не было ни единства эстетических взглядов, ни сходства художественных индивидуальностей. Лозунги мнимой «школы» созданы были формалистами — литературными теоретиками, связанными с «Серапионовыми братьями». Сюжетные головоломные опыты молодого Каверина очень мало общего имели с сатирической направленностью Зощенко, с мещанским сказом его героев. Националистическое «мужиковство» Вс. Иванова было противоположно «европеизму» и лирическому скепсису Федина этих лет. Тем не менее «Серапионовы братья» были органическим литературным объединением по самым коренным причинам: это было содружество молодого поколения писателей-интеллигентов, которых страшный опыт мировой войны решительно толкнул к Октябрю. Эту свою социальную судьбу им нужно было высказать в искусстве. Но, отягченные традициями буржуазного искусства, не умея еще с достаточной ясностью разобраться в подлинном историческом смысле и перспективах Октября, эти писатели искали свое место в революции, отправляясь от узко литературных, стилевых принципов. Отсюда ограниченные формалистские лозунги «Серапионовых братьев», отсюда настойчивое культивирование основных принципов орнаментальной прозы, выражавшей в самых различных и причудливых формах сложность, отсутствие ясной перспективы в развитии революционного сознания этого слоя советской интеллигенции. При всех ошибках и заблуждениях этот отряд молодой советской прозы представлял собою линию революционного романтизма в нашей литературе, богатую и плодотворную. Этой его идейной и художественной роли не понимали критики и вожди «напостовства» и вскоре затем организовавшегося тогда РАППа, сурово осуждавшие «попутчиков» за мелкобуржуазность. Кастовые традиции Пролеткульта сказывались в таких оценках. Зато глубоко и верно были оценены возможности так наз. «попутнической» литературы резолюции ЦК партии, опубликованной 1/VII 1925.

Формирование стиля революционного романтизма очень ярко выражалось и в развитии советской поэзии первых лет восстановительного периода пролетарской революции.

В 1923 ряд быв. футуристов объединяется в группу «левого фронта искусств» — Леф . Сюда, кроме Маяковского как вождя течения, входили поэты Н. Асеев, С. Третьяков , В. Каменский, критики О. Брик и Н. Чужак , позднее — поэт С. Кирсанов. В своих журналах («Леф», 1923—1925, «Новый Леф», 1927—1928) лефовцы развернули теоретическую программу борьбы за новаторскую революционную поэзию, не сумев однако преодолеть черты мелкобуржуазного радикализма. Нигилистическое отрицание искусства прошлого у футуристов превратилось в отрицание всякого реалистического живописания, психологизма, художественного вымысла вообще, оценивавшихся как продукт буржуазного общества. «Лирике» и «беллетристике» противопоставляется «литература факта», сложной идейно-психологической проблематике искусства — обнаженный революционный утилитаризм, роль художника низводилась до степени мастера-профессионала, технически обслуживающего требования своего заказчика — пролетариата. Несмотря на внешнюю революционность, теория Лефа не имела ничего общего с марксистско-ленинским пониманием искусства и объективно смыкалась с явно формалистическими тенденциями.

Но революционные поэты Лефа в своей художественной практике далеко уходили от теоретических воззрений группы и даже ниспровергали их. Это в особенности относится к поэзии В. Маяковского. Маяковский, как и ряд упомянутых выше писателей, прежде всего стремился разрешить проблему судьбы творческой индивидуальности в революционной современности. Он пытался скрестить, найти единство стремлений большой личности и логики революции. В поэме «Про это» (1923) эта проблема дается еще как напряженный до трагизма конфликт между революционно-страстной, социалистически мыслящей и чувствующей личностью и пошлым мещански-косным бытом нэповской действительности. Но уже замечательная поэма «Ленин» (напис. 1923—1925) указывает положительный выход: самоутверждение личности, вырастающей в единении с революционным классом: «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени класс». И Маяковский становится величайшим лириком революции, сумев дать темы революционно-пролетарской борьбы, темы политически отточенные и злободневные в преломлении исключительно глубокого, сильного и искреннего лирического переживания. Параллельно с революционной лирикой Маяковского развивается и его блестящая сатира, наносящая удар за ударом мещанству, обывательщине, бескультурью, бюрократизму — всем темным силам прошлого, путающимся в ногах нового общества. По мере углубления социалистического содержания творчества Маяковского ускоряется и процесс упрощения, демократизации его стилистических средств. Усложненность и отвлеченный гиперболизм первых лет революции уступают место конкретности и реалистической обоснованности всей образной системы Маяковского.

Чрезвычайно ясна основная стилевая направленность советской поэзии этих лет — революционный романтизм — в творчестве ближайшего соратника Маяковского — Н. Асеева. Искренняя преданность революции и увлечение размахом и красотой развертывающихся событий, широкими перспективами мировой революционной ломки, страстная ненависть к мещанскому быту и обывательской эстетике — такова поэзия Асеева. Но в сложных условиях классовой борьбы переходного времени романтический максимализм Асеева, сталкиваясь с буржуазной активностью нэповского периода, порождал неустойчивые настроения, сомнения в революционном будущем. Типичные для советской писательской интеллигенции в начале нэпа темы буржуазно-мещанского засилия и якобы «поражения» революции нашли свое отражение в поэзии Асеева: «Как я стану твоим поэтом, коммунистов племя, если крашено рыжим цветом, а не красным время!» В поэме «Лирическое отступление» (1921) звучит весь комплекс и революционных надежд и сомнений Асеева этой поры.

В романтической революционной лирике Асеева очень своеобразно сплетены ораторский стих и ритмы Маяковского с музыкальной напевностью поэзии Блока. Это своеобразие его поэзии чрезвычайно привлекало молодых поэтов периода 1924—1927. Лирика Асеева сыграла немалую роль в поэтической судьбе таких поэтов, как М. Светлов и В. Саянов , начинавших в эти годы.

По линии революционного романтизма развивалась и поэзия Николая Тихонова. Простые и сильные человеческие чувства, яркое личное мужество, рожденное революционной эпохой, — таковы основные темы его стихов, начиная с книги «Орда» и баллад. Романтический образ верного солдата революции, не задумывающегося над целями борьбы, увлеченного самим процессом борьбы — ее опасностью, дерзновенностью и динамичностью — определяет поэзию Тихонова ее первого этапа. Этот образ усложняется в его последующих поэмах («Лицом к лицу», «Красные на Араксе», «Дорога») и стихах («Поиски героя»), вырастая в более обобщенный образ бунтаря, носителя идеи антимещанского интеллигентского романтизма. Этот герой, естественно, толкает Тихонова на поиски необычайной, часто экзотической обстановки, где сильная воля, крепкая любовь к жизни, мужество могли бы выразительнее сказаться. Так поступает Тихонов и в стихах — романтических памфлетах против буржуазного строя жизни и чувств («Ночь президента», «Америка», «Карелия»). Так действует он и в присках советского поэтического героя. «Фининспектор в Бухаре» противопоставляется им древнему завоевателю Тимуру, примитивной романтике Мцыри — романтика «бетона и крана подъемного» («Дорога»). Тихонов-поэт проделал в эту пору очень большую работу в поисках революционного поэтического языка. Поэтическая культура Тихонова складывалась слишком рационально и теоретично. Он сознательно старался объединить в своих стихах акмеистическую скупость со сложностью, смысловой отдаленностью ассоциаций Пастернака и с ритмической культурой Маяковского. В результате этих усилий стихи Тихонова утратили эмоциональную силу и непосредственность его ранних баллад, приобрели нарочитую сложность, затрудняющую восприятие. Пронизанная литературными и философскими намеками, непоследовательная в чередовании сознательно неточных рифм, полная прозаизмов и усложненных метафор и сравнений, стихотворная речь Тихонова приобрела умозрительный, рассудочный характер. Сама революционно-романтическая направленность его поэзии этого периода приобретала в такой поэтической системе абстрактность.

Мотивы революционного романтизма проникают, начиная с 1925, в поэзию Пастернака. В историко-революционных поэмах: «1905 год» (1927) и «Лейтенант Шмидт» (1927) воспроизведены все замечательные особенности поэзии Пастернака. Сгущенная сила мысли и чувства, напряженный динамизм образов, острое столкновение самых мельчайших субъективных ощущений с большими философскими обобщениями — все эти свойства пастернаковского стиха обычно служили целям раскрытия сложного субъективно-лирического внутреннего мира поэта. Революция толкнула Пастернака к реалистически-объективной теме; из лирической замкнутости Пастернак впервые выходит на эпический простор. Именно эту роль играют в его творчестве названные поэмы. Но в эту пору Пастернак убежден был в незыблемости своего художественного восприятия мира и тем самым — своего поэтического языка, сложившегося в предреволюционные годы. Разорванность ассоциаций, нарушение логической связи и единства между эмоцией, мыслью и образом, столкновение в субъективном ощущении самых отдаленных по смыслу понятий — эти черты своей прежней поэзии Пастернак сохранил и в новой для него тематике. Историко-революционную тему он ввел в границы своей сложившейся поэтики, благодаря чему тема эта оказалась эмоционально раздробленной и субъективизированной. Но самый факт такой тематики крайне важен в развитии революционного поэтического сознания Пастернака.

Наиболее ярко выраженным революционным романтиком восстановительного периода в молодой советской поэзии был Э. Багрицкий . Он был самым цельным и последовательным из всех интеллигентов-романтиков в поэзии, воспитанных на предреволюционной поэтической культуре. Типичный для всей этой поэзии образ мечтателя-бунтаря, восстающего против мещанского застоя во имя революции, приобрел у Багрицкого очень четкую и устремленную форму. Близость к стихии природы, радость земной жизни, полноценность бурных человеческих ощущений звучат не только в стихах, прямо посвященных теме сильных земных страстей («Контрабандисты»), но и в поэме о гражданской войне «Дума про Опанаса» (написана в 1926, переделана для оперы в 1932, напеч. в 1933). Романтический пафос революционной героики достигает наивысшей своей силы в столкновении Опанаса с большевиком Коганом. Поэзия Багрицкого с ее стремлением воплотить в чувственно ярких, живописных об-разах весь этот многоцветный, звучащий, радостный мир явно тяготеет к акмеистической четкости и предметности. Но в «Думе про Опанаса» Багрицкий обращается к другим источникам. В ритмах и языке поэмы блестяще использованы традиции украинской народной песни, воспринятые Багрицким преимущественно через поэзию Т. Шевченко . Эта фольклорная подоснова придала особую выразительность и лирическому образу «матери-Украины», ее степных раздолий, «чумацких просторов» и забубенной романтике гуляй-поля, стоном стонущего от «страшного пляса» махновских банд.

Старшее поколение революционной поэзии, в особенности Маяковский, а вслед за ним Асеев и Багрицкий, оказало сильное влияние на формирующиеся в эти годы кадры поэтической молодежи. В начале нэпа заявляет о себе группа так наз. «комсомольских» поэтов — А. Безыменский, М. Голодный , А. Жаров, М. Светлов, В. Саянов и др. Их первые выступления декларативно направлены против абстрактного романтизма и индустриализма «Кузницы». Суметь «за каждой мелочью революцию мировую найти», дать реальные образы пролетарской революции, показать конкретное лицо современной действительности — таковы лозунги молодых поэтов. Образы рабочей заставы, комсомольской молодежи, реальный мир их мыслей и чувств впервые стали проникать в молодую советскую поэзию. Это была начинающаяся борьба за реализм советской поэзии в ее основном содержании, в тематике. «Петр Смородин», «О шапке» и «Комсомолия» Безыменского, «Гренада» и «Рабфаковке» Светлова, «Фартовые годы» и «Комсомольские стихи» Саянова, ряд стихов Голодного и Жарова (сюда же следует отнести и «Поэму о рыжем Мотеле» Уткина ) объединены были утверждениями реалистической тематики в советской поэзии. Но все эти поэты не обладали еще стилевой самостоятельностью. Безыменский стремился воспроизвести поэтику Маяковского, Светлов был под влиянием романтической иронии и патетики Багрицкого, Саянов был значительно подчинен лирическому голосу Асеева. У каждого из этих поэтов складывалась своя поэтическая индивидуальность, но декларативно выдвинутые принципы реализма были еще неясны и недостаточно конкретно выражены. Влияние романтического строя стихов старшего по возрасту и культуре поэтического поколения (особеннно у Светлова и Саянова) преобладающим.

Гораздо яснее и решительнее было развитие социалистического реализма в молодой советской прозе. Одна из причин заключалась здесь в наличии опыта, конкретных истоков реалистического стиля пролетарской, социалистической прозы. Решающую роль играло прежде всего творчество М. Горького. Не говоря уже о его дореволюционных произведениях, усвоенных советской литературой, как ее ценнейшее и основополагающее достояние, здесь следует указать на появляющиеся в эти годы «Мои университеты», «Дело Артамоновых», (1925) первый том «Клима Самгина» (1927). Отличительная черта горьковского творчества — это его монументальность, широкий эпический размах, давно утраченный буржуазным искусством, измельчавшим и выродившимся в декадентски-психологических изысках. Тесная связь с революцией, высота социалистического мировоззрения, обусловили исключительную глубину и широту понимания действительности. Последние произведения Горького поражают значительностью своих тем, грандиозностью масштабов, в которых мыслит художник. Так, в «Деле Артамоновых» с помощью нескольких образов создается художественная история русского капитализма, начиная от его хищнического и недолговечного расцвета и кончая его исторически-неизбежной и бесславной гибелью. Сила горьковского творчества — в замечательной типичности его образов. В его романах мы встречаемся с органическим переплетением индивидуально-убедительной характеристики персонажа, мастерски воссозданного неповторимого личного облика (в позе, жесте, интонации и т. п.) с чрезвычайно широким социально-типическим содержанием. Это то, что придает неувядаемую жизненность горьковским героям, что роднит его с крупнейшими представителями реалистического искусства прошлого.

Применение принципов социалистического реализма к задачам изображения современной действительности требовало прежде всего показа новых людей, рожденных революцией, образного раскрытия того принципиально нового качества, которое отличает социалистически развивающуюся действительность. Если для романтиков «попутнического» толка, писавших о пооктябрьской деревне, патетика революционной стихии, с одной стороны, проблема самоопределения интеллигенции в революции — с другой — исчерпывали все содержание их творчества, то у таких писателей, как Неверов и Сейфуллина, на первом плане оказывается показ конкретных социальных сдвигов и обусловленное этим возникновение новых характеров. Повесть о пионере коммунизма в деревне, где борьба за пробуждающееся сознание угнетенных, за элементарные основы культурности и есть на этом этапе борьба за коммунизм, — вот чем была повесть А. Неверова «Андрон Непутевый» (1923).

В «Перегное» (1922) и «Виринее» (1924) Сейфуллиной , реалистически ярко и убедительно показавшей раздираемую ожесточенной классовой борьбой пооктябрьскую деревню, бесспорным достижением является изображение новых, растущих характеров, процесс формирования деревенских большевиков — как наиболее типического и существенного явления революционной действительности. В том же направлении развивалось и творчество так наз. «крестьянских писателей», объединившихся в особом союзе — ВОКП (Всероссийское общество крестьянских писателей) — Замойского , Макарова, М. Карпова, Дорогойченко и др. Изображение деревни в процессе революционной ломки, создание новых общественно-бытовых отношений, опрокидывающих традиционный собственнический уклад, возникновение героев новой социалистической деревни — таково в основном тематическое содержание крестьянской литературы. Однако здоровое в своей общей реалистической направленности творчество крестьянских писателей не дало особо ярких результатов. Налет некоторого натурализма, перегруженность фотографически фиксируемыми бытовыми подробностями, неумение художественно синтезировать и обобщить типическое явление, рыхлость и неорганизованность композиции, вялость и засоренность языка — все это существенно снижало ценность их произведений.

Гораздо значительнее успехи революционной реалистической прозы, созданной пролетарскими писателями как сформировавшимися до Октября, так и творчески родившимися только в начале 20-х гг. В их произведениях разработан центральный образ революционной эпохи, образ большевика как боевого вождя и идейного руководителя масс, ведущего за собой эти массы и социалистически перевоспитывающего их.

Одним из наиболее ярких произведений восстановительного периода является «Железный поток» А. Серафимовича , вошедший в железный фонд советской литературы. Эпическая широта и обобщенность «Железного потока» перекликаются с произведениями М. Горького. Мастерски воссоздав в образе Кожуха тип непреклонного большевика, беззаветно преданного советской власти, с железной волей и упорством добивающегося победы, Серафимович одновременно с исключительной полнотой и силой выразил одну из самых решающих идей пролетарской революции: рождение из стихийной партизанской массы, в процессе вооруженной борьбы с врагами революции мощного и единого коллектива, боевой и сознательной силы.

Ответственную задачу показа большевика в процессе мирного строительства в условиях нэпа выполнили Н. Ляшко и Ф. Гладков. Борьба за восстановление завода, партийная жизнь, коммунистическая этика и мораль первых лет нэпа — все это в разном масштабе стало содержанием «Доменной печи» (1924) Н. Ляшко и «Цемента» (1925) Ф. Гладкова. Именно смелый подступ к самым важным темам советской действительности резко отличает этих писателей первых лет нэпа от интеллигентов-романтиков всех видов, бродивших тогда по ярким, но боковым дорогам революционной тематики.

Но и Ляшко и в особенности Гладков сложились как писатели в предреволюционные годы под влиянием импрессионистической прозы. Следы этого литературного воспитания крайне явны в их творчестве как советских писателей. Патетическая риторика, истеричность, туманные философствования, отрывочная и взволнованная речь, взвинченность как основное психологическое состояние героев — все эти черты «андреевской» литературной манеры особенно резко выражены в «Цементе» Ф. Гладкова.

Борьба за реалистическую тематику и реалистический стиль определяет и деятельность молодых пролетарских писателен, в 1925 объединившихся в РАПП . Но в условиях продолжающейся классовой борьбы, происходящей в обстановке строительства, главные силы молодых пролетарских прозаиков направлены были на самоопределение в качестве самостоятельного идейного отряда. Этим и занималась РАПП на первом этапе своего существования. Но вопросы тематики приобрели перевенствующую роль в молодом пролетарском литературном движении; вопросы стиля еще не поднимались тогда в работах рапповских теоретиков. Однако в конкретной художественной практике такие представители молодого поколения пролетарской прозы, как Фурманов , Фадеев сумели сделать серьезные шаги не только в поисках реалистической тематики, но и в овладении реалистическим стилем.

«Чапаев» и «Мятеж» Фурманова, позднее «Разгром» Фадеева замечательны в истории советской литературы как прямой подступ к центральным образам и темам пролетарской революции. В противовес безликому носителю коллективистического сознания у поэтов «Кузницы», в прямой полемике со схемой «Кожаной куртки» Пильняка возникает живой и яркий образ большевика. Проблема партийного руководства в революции, реальная и трезвая героика рядовых бойцов, проблема стихийности и сознательности масс — все эти прямые темы и мотивы классовой борьбы оказались главным содержанием произведении указанных писателей этого периода. Вместе с тем начинается и теоретическое осмысление путей пролетарского реалистического стиля. Правда, задачи реализма формулировались тогда слишком односторонние, с некритической пропагандой толстовского и флоберовского психологизма, с идеалистическими ошибками в требовании показа «живого» человека (см. «РАПП»). В творческой практике стиль пролетарского реализма, каким его тогда понимали теоретики РАППа, объявленный «столбовой дорогой» советской литературы, оказывался часто натуралистическим копированием действительности, как это было в последующих произведениях Чумандрина , Ильенкова, в значительной степени в «Брусках» Панферова и т. д. С такой узостью связана была и нетерпимость рапповской школы к другим отрядам советской литературы, развивавшимся иными, более сложными путями.

Тем не менее, такое произведение, как «Разгром» Фадеева, бесспорно составило эпоху в развитии советской литературы. Вслед за М. Горьким вместе с «Железным потоком» Серафимовича, с произведениями Фурманова этот роман развивает основные идеи социалистической революции, прокладывает пути социалистического реализма в советской литературе. Заслугой Фадеева в этом романе является правдивый художественный показ образ большевика (Левинсон), разработка темы пролетарского руководства в революции. Историческая роль «Разгрома», плодотворно усвоившего ряд сторон реализма Л. Толстого . состоит еще и в том, что им знаменуется расширение проблематики классического наследия в творческой практике советской литературы в сравнении с предшествующим периодом. Если в первые годы формирования советской литературы проблема наследия практически ограничивалась либо прямым усвоением, либо попытками преодоления литературных традиций начала XX в., т. е. преимущественно символистской культуры, то на следующем этапе горизонт расширился. Задачи критического усвоения традиций русской и европейской реалистической прозы XIX в. вошли во все творческие манифесты пролетарского литературного движения этих лет. Правда, на деле эти лозунги часто сводились к канонизации реализма Льва Толстого, без всякого критического отношения к его художественному методу. Но в общей перспективе развития советской литературы борьба молодых пролетарских писателей за реалистический стиль связана была и с расширением кругозора в вопросах культурного наследия.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru/