Реферат: Гимны революции и социализма в России

Грачев В. Н.

Проекты либеральных гимнов

С начала 1917 г. Россия запела совсем другие песни. На волне всеобщей радости по поводу падения самодержавия к власти пришли либералы и масоны. Они считали себя новыми Маратами и Робеспьерами на русской почве. Их идеалом стали антимонархические установки времен французской революции. В общественный обиход они вводили французские революционные песни гимнического склада, с которыми Наполеон шел завоевать Россию в 1812 г. Спустя сто лет все менялось диаметрально противоположно. В феврале 1917 г. уже не французы, а лейб-гвардии Преображенский полк со всеми офицерами исполнял «Марсельезу», приветствуя председателя Государственной Думы М.В. Родзянко и члена Думы А.Ф. Керенского. А в армии французский «Гимн свободы» сменил «Боже, Царя храни» во время утренней и вечерней молитв. «Марсельеза» в обработке композитора А.К. Глазунова стала исполняться во всех абонементах Мариинского театра.

«Марсельеза» не могла стать гимном России, поскольку уже была гимном Франции. А на открытие Учредительного собрания нужен был Русский национальный гимн. На эту роль стали готовить «Коль славен» Д. Бортнянского с новым текстом В.Е. Чечихина, в котором, в частности, провозглашались претензии России на духовное лидерство в мире. «Ты победишь весь мир, Россия!» - говорилось в нем. Но были и иные мнения. Некоторые предпочитали «Славься» М. Глинки с новыми словами. А. Городцев написал для него следующий текст: «Славься, свобода и честный труд! Пусть нас в темницу за правду запрут». Другие предлагали приспособить «Гимн Берендеев» из «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова и т. д. Поиски нового гимна приобрели несколько иное направление в связи с приходом к власти большевиков в октябре 1917 г.

Гимны Советской России и СССР

Гимны февральской революции и Советской России (СССР) отличались от славильных песен предшествующей эпохи своим антиклерикальным содержанием. Но это были тоже своеобразные культовые песнопения, которые закрепляли ложные ценности в массовом сознании. Наряду с силовыми методами воздействия («только попробуй усомниться: живо в ЧК окажешься!»), в них использовались и музыкальные средства утверждения новой «веры». Некоторые из них сформировались в предшествующую эпоху. Другие принес с собой ХХ век. Из прошлого в них перешли жанры марша и хорала. Новым стала светская массовая песня, которая в замедленном темпе напоминала церковный хорал, а в темпе шага обретала черты марша с характерным пунктирным ритмом. Массовая песня предполагала сразу две ситуации исполнения: распевный вариант в быту — в кругу друзей — и «шаговая» версия — во время праздничного шествия, когда маршевый ритм способствовал форсированному утверждению содержания песнопения. Такая двуплановость — песня и марш одновременно — оказалась отличительной чертой новых гимнов.

«Интернационал»

С приходом к власти большевиков в октябре 1917 г. первым Советским гимном стал партийный гимн «Интернационал». С 1906 г. он был гимном партии большевиков. Его словесный текст еще в 1780 г. написал Эжен Потье, а в 1888 г. Пьер Дегейтер на эти стихи сочинил музыку. В начале ХХ в. революционер А.Я. Коц создал русский текст на популярную в среде социал-демократов музыку.

В. Ульянов (Ленин) после возвращения в Россию в апреле 1917 г. сразу же предложил использовать пролетарский гимн вместо буржуазной «Марсельезы». В борьбе за умы людей и за власть популярному французскому гимну большевистский вождь хотел противопоставить еще более сильную и беспощадную песнь. В газете «Правда» от 5 апреля 1917 г. был опубликован призыв: «Русская революционная, народная армия во всех <...> [подразделениях] должна обучаться хоровому пению «Интернационала». На заводах и в мастерских организовать певческие кружки».

Но приобщение народа к исполнению «Интернационала» произошло, по-видимому, не сразу. По воспоминаниям современников, на праздновании «Первомая» в 1917 г. «Марсельезу» все еще пели многие: от юнкеров Александровского училища до ресторанных служащих, вышедших на праздник под лозунгом «Долой чаевые!». И лишь одна небольшая группа людей исполняла «Интернационал». Но ситуация быстро менялась.

Как отметил Д. Рид в книге «Десять дней, которые потрясли мир», «Интернационал» спели в Смольном сразу же после большевистского переворота в октябре 1917 г. А на открытии III Всероссийского съезда большевиков 10 (23) января 1918 г. его, наряду с партийным, уже подавали и как государственный гимн Советской России.

Для многих людей старшего поколения этот гимн был идеалом... Но если с нынешней временной дистанции непредвзято проанализировать это произведение французских авторов, ставшее российским гимном, прежде всего бросается в глаза агрессивный характер текста и отсутствие в нем позитивной программы. Мрачный манифест Э. Потье был полон угроз, призывов к насилию, захвату и присвоению чужого достояния. У автора явно проглядывало желание построить свое счастье за счет несчастья других людей. Формально оно прикрывалось ссылками на существующую несправедливость, на «мир насилья», «паразитов» и т. д. Теперь мы знаем, к чему привела практика приклеивания негативных ярлыков к отдельным людям и целым сословиям в Советский период, когда миллионы людей погибли из-за неоправданного шельмования.

Но особенно опасно было декларируемое в тексте намерение Э. Потье бороться со «злом» с помощью зла. «Весь мир насилья мы разрушим до основанья», «Чтоб свергнуть гнет рукой умелой, Отвоевать свое добро», «Мы... владеть землей имеем право, Но паразиты — никогда!».

Эти слова не случайно напоминали жаргон погромщиков. По мысли В. Медушевского, люди, идя путем преступления даже ради внешне положительных целей (вспомним Раскольникова — героя Достоевского), непременно взращивают в себе зло, которое потом изнутри разрушает самих победителей и их жизнь. «Вы разнуздываете зло, а оно не способно обратить себя в добро», — эту мысль Короленко адресовал Горькому, касаясь «оправданности» социалистического насилия. И еще сильнее и яснее выразился мудрый Жуковский: «Кто, вооружась на существующее зло в пользу будущего неверного блага, нарушает вечный закон правды, тот злодей». В чем же состоит этот закон?

Когда добрые христиане говорили: «Все мое — твое», в мире рождалась и цвела любовь. Когда же появились корпоративные эгоисты, рядящиеся в тогу «борцов за справедливость», и принявшие дьявольскую установку: «Все твое — мое» — страна взорвалась бешенством ненависти и злобы.

Текст же Э. Потье был отмечен прежде всего именно богоборческой направленностью. «Никто не даст нам избавленья — ни Бог, ни царь и ни герой». И это в сочетании со знаменитой преамбулой, имевшей характер скрытого призыва к сатанизму: «Вставай, проклятьем заклейменный».

По-видимому, это был действительно символ языческой веры. Гимн большевиков содержал ряд туманных, бездоказательных утверждений, типа: «С Интернационалом воспрянет род людской» или: «Кто был ничем, тот станет всем» и др. (Как может ничто стать всем?).

Музыка П. Дегейтера в распевном варианте звучала торжественно и величественно. Неторопливая лирическая мелодия запева, несколько раз восходящая квартовым скачком к сильной доле такта, а затем мягко опускавшаяся по трезвучию или по гамме, напоминала светские бытовые песни Франции конца XIX в. На эту жанровую основу указывал широкий диапазон, восходяще-нисходящие ходы по трезвучию, размашистые скачки мелодии. Но хорально-аккордовый склад фактуры отсылал к церковным истокам. Несмотря на антиклерикальную направленность текста, автор «Интернационала» создал музыку гимна все же в традициях религиозного песнопения.(1) В убыстренном ритме шага и с использованием пунктирного ритма оно превращалось в марш, что придавало гимну наступательный и бескомпромиссный характер.

«Интернационал» был написан в более развернутой форме, нежели предшествующие гимны России. Двухчастная форма запева с уходом в доминанту во второй части и вариантно повторенный период припева с точно выверенным отклонением во вторую ступень до-минора в кульминации замечательно цементировали его 32 тт. и придавали цельность и пластичность композиции.

В запеве, наряду с периодом повторного строения в основной тональности си бемоль - мажор, важна вторая часть, типа середины, уводящая в доминанту фа-мажора. За счет долгого нахождения в доминанте, в ней создавался эффект сжатой пружины, энергию которой аккумулировалась к заключительному кадансу второй части запева. В начале припева возникшее напряжение резко разряжалось, когда в мелодии утерянная на время тоника возвращалась с пунктирным ритмом в нисходящем гаммообразном движении от терции к приме на словах: «Это есть наш последний и решительный бой».

Повышенная энергийность припева, подготовленная аккумулированием доминанты в запеве, сохранялась до конца гимна. Она подкреплялась экзальтированными скачками на сексту, которые во второй части припева приводили к кульминации на звуке «фа» второй октавы в точке золотого сечения. Тональный план гимна содержал ряд точных, хорошо подготовленных отклонений, изящный прерванный оборот (12-13 тт. запева), тщательно уравновешивавших соотношение функций внутри запева и припева.

«Интернационал» получился очень величественным и складным по музыке. Но вот слова... Их мрачное содержание как-то даже не вязалось с возвышенным и торжественным настроем музыки...

Но это было мнимое противоречие. Несоответствие между характером текста и музыкой «Интернационала» отразило двойственность и лукавство самой эпохи революции и социализма, когда декларации и реальность отличались друг от друга. И прежде всего тем, что декларируемой гуманистической направленности устремлений («Все во имя человека, мы построим рай на земле!») противоречили постоянные поиски все новых «классовых врагов», выливавшиеся в планомерное истребление мыслящих людей. Кстати, скрытый призыв к избиению несогласных запечатлелся в «Интернационале». Напомним текст в конце последнего куплета: «И если гром великий грянет Над сворой псов и палачей, Для нас все так же солнце станет Сиять огнем своих лучей».

Великий гимн А. Александрова

В 1943 г. во время Великой Отечественной войны советское руководство в лице И. Сталина решило создать гимн СССР. Это было время духовного прозрения и великого единения советских людей во имя Победы. Символами военной эпохи стали песня «Священная война» А. Александрова и Седьмая симфония Д. Шостаковича. Всенародный патриотический подъем послужил толчком к конкретизации политического идеала России и оформлению его в виде торжественного песнопения.

Правительственная комиссия, которую возглавил К. Ворошилов, объявила конкурс на создание гимна, в котором приняли участие свыше сорока поэтов и более ста шестидесяти композиторов. На конкурс они представили около 500 гимнов, из которых был выбран один: «Союз нерушимый», написанный композитором А.В. Александровым на слова С. Михалкова и Г. Эль-Регистана. Его мелодия была взята из «Гимна партии большевиков», сочиненного А. Александровым в 1939 г.

Вспоминая обстоятельства создания гимна СССР, А. Александров писал: «В этом гимне мне хотелось соединить жанры победного марша, чеканной народной песни, широкого эпического былинного распева. И позднее, работая над усовершенствованием гимна Советского Союза, мне хотелось, чтобы он был другом и вдохновителем человека-гражданина, помогавшим ему переносить испытания, вызывающим чувство радости и ликования за нашу Советскую Родину».(2) «Союз нерушимый» был впервые исполнен в ночь на 1 января 1944 г. по всесоюзному радио и в этом же месяце официально утвержден в качестве гимна СССР на пленуме ЦК ВКП/б. Гимн «Интернационал» остался партийным гимном Всесоюзной коммунистической партии (большевиков). Повсеместное исполнение гимна СССР было введено с 15 марта 1944 г.

Музыка гимна Александрова, на первый взгляд, напоминает наиболее величественные массовые песни 30-х гг. Например, — знаменитую песню «Широка страна моя родная» И. Дунаевского. Волевые ходы на кварту в заглавной интонации, размашистые скачки на широкие интервалы, заполняемые ходами мелодии с плавными поступенным противодвижением, пунктирный ритм, идущий от марша (как уже отмечалось, массовые песни имели двойную жанровую основу и назначение). Все эти атрибуты эпохи нашли свое воплощение в музыке гимна А. Александрова. Черты жанра марша в нем проступают, если исполнять его в убыстренном (под шаг) темпе. Однако сложившаяся традиция исполнения гимна в замедленном, по сравнению с маршем, темпе придает ему характер величавой державности, распевности и торжественности.

Текст гимна, созданный Михалковым и Эль-Регистаном, воплотил основные элементы государственности, сложившиеся в СССР к 40-м годам. По сравнению с разрушительным характером слов «Интернационала», в нем появилась более или менее позитивная концепция. Если сравнить текст гимна от первоначального варианта к последующим, видна тенденция к замене славословий в адрес Ленина — Сталина более взвешенным осмыслением концепции Советского Союза как Социалистической Империи с перспективой развития — победой коммунизма под руководством партии большевиков.

Но и в одном из последних вариантов (1976 г.), несмотря на хорошие стихи, бросается в глаза недоказательность утверждений, положенных в основу текста: «Союз нерушимый республик свободных» или: «В победе бессмертных идей коммунизма мы видим грядущее нашей страны». История показала, что эти тезисы представляли собой голословные утверждения. «Союз нерушимый» разрушился. А победа коммунизма оказалась просто красивой сказкой, мифом.

Тем не менее в 1944 г. Советская Россия обрела свой государственный гимн. «Союз нерушимый» исполнялся в этом качестве на всех официальных церемониях почти 50 лет. По радио его звуками начинался и заканчивался каждый день. С ним под бой курантов встречали Новый год. Он звучал на официальных церемониях встреч и проводов иностранных гостей. Под торжественную музыку А. Александрова советские спортсмены получали свои награды. Гимн исполняли на праздничных парадах в сопровождении орудийных залпов. Причем его обычно играли без слов, в оркестровом варианте. Прекрасная музыка способствовала большой популярности гимна в народе.

Его популярность оказалась настолько велика, что случилось небывалое в истории России. После развала СССР на рубеже 80-90-х гг. и радикального политического переустройства страны гимн А. Александрова после семилетнего перерыва, перешагнув через целую эпоху, вновь стал официальным гимном возрожденной России с новыми словами С. Михалкова. Как это случилось?

В 2000 г. вопрос о гимне был обсужден на Госсовете под председательством Президента РФ В. Путина. В процессе ознакомления с различными вариантами Госсовет пришел к выводу о том, чтобы восстановить музыку А. Александрова с новым словесным текстом в качестве гимна России. Указом Президента России от 30 декабря 2000 г. был утвержден новый текст Государственного гимна Российской Федерации, написанный поэтом Сергеем Михалковым.

Удивительная жизнеспособность музыки А. Александрова заставляет внимательнее присмотреться к личности и творчеству выдающегося русского композитора и генерала. При знакомстве с жизнью этого замечательного человека в глаза бросается сходство его личных качеств и дарований с талантами авторов гимнов из предшествующих эпох. Снова уже в ХХ в. перед нами человек, связанный с богослужебным пением: замечательный певчий и регент (конечно, на советской военной службе это не афишировалось). Снова талантливый композитор и, одновременно, военный дирижер...

Из статьи А. Компанейца узнаем, что А. Александров родился под Рязанью. Воспитывался в благочестивой, православной крестьянской семье. С детства его готовили к богослужебному поприщу. Поскольку Александр обладал абсолютным слухом и удивительным по тембру серебристым голосом, родители прочили ему будущее церковного певчего. В девять лет отец отдал его в хор мальчиков при Казанском соборе Санкт-Петербурга, а затем Саша, благодаря своим выдающимся способностям, стал певчим Придворной певческой капеллы.

Великий русский композитор Н.А. Римский-Корсаков, заметив выдающиеся данные юного хориста, принял участие в его судьбе. Он обучил его музыкальным дисциплинам по специальной программе, а затем сам же принял у него экзамен в Петербургскую Консерваторию, где юный Саша занимался у А. Глазунова и А. Лядова. А завершал учебу он уже в Московской Консерватории (1913 г.) по классу сочинения у С. Танеева и М. Ипполитова-Иванова с дипломной работой опера «Русалка» по Пушкину. Одновременно Александр работал регентом в различных церквах, руководил синодальным хором в Москве.

Даже из краткого знакомства с жизнью А. Александрова становится ясно, что он был человеком, объединяющим в себе достоинства высокой духовности, музыкального профессионализма и воинского служения. В новых исторических условиях Социалистической России дарования А. Александрова удивительно напоминают творческий облик других авторов российских гимнов из предшествующих эпох. То же доскональное знание богослужебной гимнодии и исполнительское дарование, что и у Д. Бортнянского, А. Львова. Замечательные дирижерские качества в области военной музыки, как у О. Козловского и А. Львова. Создается впечатление, что это все люди одного круга, несмотря на разделяющее их время. Как же эти свойства личности А. Александрова отразились в его гимне? Здесь, наряду с вышеизложенными жанровыми истоками (массовая песня, марш), стоит остановиться еще на одном: на жанре духовного песнопения, воплощенном в гимне.

Новейшие исследования подтверждают предположение о том, что духовный облик А. Александрова нашел свое воплощение в гимне. Мелодия «Союза нерушимого» непосредственно напоминает интонации церковного песнопения, которое сын А. Александрова Борис Александрович, по свидетельству А. Компанейца, исполнил на фортепиано для наиболее близких людей, передавая дирижеру Е. Тынянко — худруку хора Свешникова — духовные сочинения А. Александрова (видимо, в тогда в разговоре речь как раз зашла о духовных истоках советского гимна).(3) На это указывают и характерные черты музыкального языка гимна.

Духовность гимна, наряду с хоральным складом фактуры, проявляется в юбиляционной основе его мелодии. Атрибутика массовой песни, о которой говорилось выше, пронизывает лишь начальные интонации запева. Но уже с шестого такта запева в мелодии все более явственно проступает плавная (без скачков) арочность, становящаяся доминирующим элементом в припеве. Весь гимн пронизывает круговая попевка, которая то поступенно восходит, то плавно опускается вниз. Скачки на широкие интервалы лишь оттеняют по контрасту ее плавность и величавую степенность. Гимн пронизан фанфарными сигналами, имеющими сакральный смысл.

Скрытое голосоведение мелодии сначала строится на поступенно-нисходящем квартовом ходе «до-соль», которому тут же противопоставляется энергичное восходящее движение на октаву «ре-ре» вверх. Затем от верхнего «ми» начинаются юбиляционный спуск на выгнутых вниз арках: «ми-ре-до-ре» и «до-си-ля-си» — секвенция со сдвигом из до-мажора в ля-минор (параллельно переменная ладовость — отличительная черта русского музыкального языка).

Но особенно юбиляционность мелодии проявляется в припеве. Здесь «арки», переходя в круговое (спиральное) движение, также плавно в поступенно-секвентном движении устремляются вниз (см. «ми-ре-до-си-до-ре»; а затем - «до-си-ля-соль-ля-си» в ц. 2). А затем после троекратного «закручивания пружины» на повторении интонации «до-ля-си, до-ля-си» и т. д. круговые юбиляции неожиданно скачком взлетают» к кульминационному проведению от нот «фа» и «ре» в параллельно-переменном до-мажоре — ля-миноре (еще один характерный знак русской музыки).

На интонации «закручивания» в сознании слушателя возникает зрительный образ лучезарного нимба — сакрального символа святости из иконописи. В сочетании с юбиляционностью припева и волевым скачком к кульминации от «до» к «фа» (ц. 3) эта ассоциация рождает ощущение экстатической торжественности и всепобеждающей силы во второй половине припева. Символическое «закручивание» юбиляционной интонации ранее не встречалось в русской гимнодии и представляет собой новое слово в ней.

Духовность гимна подкрепляют фанфарные сигналы, имеющие сакральное прочтение. В нем использованы однотонные пунктирные интонации и величественные ходы на октаву вверх, рождающиеся из вокальной мелодии (см. восходящий ход в мелодии перед ц. 2 и его отражение у труб с триольными фанфарными интонациями в ц. 2). Пунктирный однотонный сигнал означает древний призыв к молитве и знак присутствия Бога, тогда как восходящий ход на октаву — это музыкальный символ западного Средневековья, отражающий воздевание рук в молитве со смыслом «Sanctus» — свят Господь.

Духовная составляющая в сочетании с русским национальным характером гимна А. Александрова, по-видимому, и явилась той скрытой причиной, по которой он получил «второе дыхание» после развала СССР и десятилетнего перерыва.

Но в течение семи лет (1993-2000) в России был другой гимн. Остановимся на истории его создания и появления в качестве гимна новой России. Его «рождение» косвенно связано с судьбой гимна А. Александрова.

Список литературы

1. Авторы «Интернационала» не могли не учитывать тот факт, что гимн был прежде всего молитвой для большинства людей конца XIX в.

2. Шилов А. «А.В. Александров - популярный очерк жизни и деятельности». М., 1955. // Ю. Сальхов. К истории создания отечественного гимна. М., ВДФ, 1996. С. 12.

3. Подробнее о мелодических истоках гимна «Союз нерушимый» см. в статье А. Компанейца «Русские истоки державного гимна» // Русский дом, 2001, № 12. С. 45.